Pierre Buraglio
"Agrafage", 1976
Dossier Pédagogique


ci-dessus : Pierre Buraglio "Agrafage", 1976
I - Liminaire  : par Jean-Pierre Leduc-Adine

II - Propositions pédagogiques

III - Histoire de l’art  :  notice générale

IV - Propos à l'oeil

V - Axes de réflexion

VI - Piste de recherche

VII - Bibliographie : catalogues monographiques, écrits de l’artiste, ouvrages généraux, périodiques, principaux entretiens et interventions diverses

VIII - Expositions : personnelles, collectives, œuvres dans les collections publiques et fondations

Liminaire

"Ne rien dire, ne rien faire, tout en le disant, tout en le faisant."(1)

Me pardonnera-t-on de commencer ces quelques lignes par un aveu ? En effet, depuis 1980, je possède une reproduction d’une œuvre de Buraglio, Assemblage de paquets de Gauloises bleues (1978), qui se trouve chez moi à une place où j’ai la possibilité de la contempler et de l’admirer aussi souvent que possible. J’avais eu l’occasion de découvrir l’œuvre de Pierre Buraglio, lors de l’exposition présentée à la Galerie Fournier en février-mars 1980, et, depuis cette date, cet artiste reste vraiment pour moi "celui qui recommence la peinture", pour reprendre le titre d’un article à lui consacré, par Philippe Dagen, dans Le Monde, en octobre 1998(2). Il est aussi un des artistes qui nous permet de poser le problème du rapport forme/sens dans l’esthétique moderne, plastique comme littéraire.

Pourquoi Pierre Buraglio ? Sans doute aucun, parce qu’il représente une pratique esthétique qui, depuis 1965, se distingue assez radicalement, tout en se rattachant à des groupes qui plaident pour une peinture déniant, pour une grande part, toute signification à l’œuvre picturale, que ce soit le groupe Supports-Surfaces, ou le groupe BMPT. En effet, dans une forme de radicalisme, Buraglio se situe, je crois, dans la prospérité de toute une réflexion esthétique, à la fois d’ordre littéraire et d’ordre plastique ; et celle-ci a, en fait, commencé, dès la seconde moitié du XIXème siècle, par le refus total du sujet, tel qu’il a été posé, par exemple, par Zola dans son analyse du tableau à scandale de Manet, Olympia, qui proclame : "Qu’est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus."(3). Et un peu plus tard, Marcel Proust affirmait dans Le Temps retrouvé : "La vraie vie [...], la seule vie [...], réellement vécue, c’est la littérature [...] ; car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question, non de technique, mais de vision."(4) Certes, il convient de refuser l’assimilation simpliste et mécanique entre techniques scripturales et techniques picturales et l’établissement d’analogies de thèmes et d’espaces, opérant comme des catégories pré-établies et pré-définies, mais il est aussi absolument nécessaire de se poser le problème des relations entre plastique et littérature, et de rapprocher ces deux pratiques discursives de représentation, dans une approche interdisciplinaire des arts.

Pour Pierre Buraglio, la peinture n’a d’autre objet qu’elle-même ; comme il le dit dans l’interview accordé aux auteurs de ce livret : "[...] Les Agrafages ne renvoient qu’à eux mêmes -si l’on veut- parce qu’en fait ils ne renvoient pas qu’à eux mêmes." La forme, chez lui, forme et informe le sens. Et d’ajouter un peu plus loin, "[...] Mon discours n’est que plastique."(5)

L’Agrafage (1976) en est un exemple parfait, puisqu’il s’agit de la juxtaposition, plastique, formelle, de morceaux de toiles peintes qui constituent l’espace même de l’œuvre, qui en organisent l’espace, comme les paquets de Gauloises bleues apparaissent dans une fenêtre, cadre qui, à la fois découpe le bleu des paquets et fusionnent avec eux dans un montage savant. De véritables réseaux associatifs se créent entre ces morceaux dans un schéma libre, comme dans la série des Assemblages. Le rapprochement d'éléments sans lien de signification entre eux donne souvent ce "rapport formel parlant" dont parle si bien Claude Simon.(6)

Par le recours à ce qui Pierre Buraglio a dénommé "économie du pain perdu", c’est à dire par l’utilisation de matériaux aisément reconnaissables, qui appartiennent au quotidien, il fait passer ces morceaux de toile peinte, ces paquets de Gauloises bleues à un autre ordre d’existence : ils deviennent "peinture", œuvres d’art.

On peut légitimement se préoccuper de toutes les procédures romanesques qui permettent de rendre compte de la réalité. or, souvent, pour les romanciers, mêmes réalistes et naturalistes, écrire à partir de documents, ce n’est pas imiter la nature, c’est d’abord et avant tout créer un objet de fiction, c’est élaborer une fiction, c’est créer une œuvre libre et vivante, indépendante et de celui qui la conçoit et de la matière même dont elle est issues. Comme l’écrit Michel Foucault, à ce propose : "Ce qui émerge, [...], c’est un troisième objet, irréductible."(7)

L’accumulation et la répétition dans Agrafages, comme dans un texte, en font une sorte de tableau-brocante ; La Vie mode d’emploi de Georges Pérec est aussi texte-brocante ; c’est, après le découpage des 500 aquarelles marines peintes par Bartlebooth, leur découpage en autant de puzzles de 750 pièces et la volonté de reconstituer ces aquarelles-puzzles.

Tout ce travail rend possible la réflexion sur l’interdisciplinarité, sur l’interesthéticité, car le roman moderne, comme l’œuvre de Pierre Buraglio, contraignent à poser la perspective du rapport sémiotique entre les arts : il en fait même une constance ; dans son énonciation, que l'on songe à l’œuvre de Claude Simon, à celle de Pascal Quignard, ou à celle de Georges Pérec.

Se posent là l’interrogation sur le réel, certes, mais aussi et surtout la question de la constitution d’un réel : Yves Michaud l’a pertinemment analysé : "La pensée du peintre prend le pas sur l’objet initial et devient plus vraie que le faux-semblant de la réalité [...]"(8). Et Buraglio nous l’explique : "La peinture naît/n’est que détachée du monde, de soi même."(9)

L’œuvre de Pierre Buraglio se charge d’échos visuels et mentaux, elle répercute et se représente, en multipliant les vocabulaires et les syntaxes de l’art ; c’est là un stupéfiant réservoir de formes, une étonnante mise à disposition de tout ce qui a pu être inventé. Il y a véritable sensation matérielle d’inscription dans la mémoire et d’impossibilité d’une autre organisation, c’est à dire une forme véritable d’irréversibilité.

Auteur : Jean-Pierre Leduc-Adine - Université de la Sorbonne nouvelle - C.N.R.S., Institut des textes et manuscrits modernes


Notes

1 Buraglio : "Entretien avec Pierre Buraglio" in Catalogue de l’exposition du Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris, 1982, p. 89.
2 Le Monde, 12 octobre 1998.
3 Emile Zola, Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard; 1991, coll. Tel., p. 161.
4 Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard ; Bibliothèque de la Pléiade, Tome IV, 1989, p.448.
5 Cf., dans le dossier, l’interview de Pierre Buraglio : IV - Propos à l’œil.
6 Lire à ce propos dans le dossier le texte de Claude Simon : Forme et sens.
7 Michel Foucault : "Le Mallarmé de Jean-Pierre Richard", in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, p. 429.
8 Yves Michaud : "Les vrais semblants de Buraglio (comme une manche retournée)", in Critique, n°416, janvier 1982.
9 Pierre Buraglio, Notes après l’exposition (mars 1980).

Ce document est le fruit d’un partenariat entre les Abattoirs et l’Académie de Toulouse qui s’associent pour remercier :

Pierre Buraglio
Henri-Claude Cousseau
Directeur de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris
Marie-Laure Bernadac
Conservateur du Capc
Jany Lauga
Responsable du service culturel du Capc
Philippe Berbion
Attaché de conservation au Capc
Monsieur XXXX
Les éditions Stock

Ont participé à l’élaboration de ce dossier :

Anne-Marie Cazanave
Laurence Darrigrand
Virginie Desrois
Magali Gentet
Catherine Gaich
William Gourdin
Lydia Maurel
Bernadette Moralès
Hervé Sénant


Nous remercions tout particulièrement Pierre Buraglio pour la bienveillance et pour l’attention constante qu’il a bien voulu porter à ce travail, qui a été réalisé sous la tutelle d’Alain Mousseigne, directeur des Abattoirs, et de Denis Viart, IA-IPR, Responsable de l’Action culturelle académique.

Coordination pédagogique : Hervé Sénant.

Dossier Pédagogique les Abattoirs / Académie de Toulouse, 2000


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