"Les chants de la lumière"
Vitraux du 19e siècle : la technique

Les opérations de fabrication du vitrail se sont transmises jusqu'à nos jours, à peu près identiques à celles décrites par le moine rhénan Théophile, au début du XIIe siècle. Les étapes de l'élaboration de la verrière se déroulent selon le rite immuable : esquisse, carton, coloration, coupe, peinture, cuisson, mise en plomb et pose.

La première démarche est d'établir, à partir des mesures de la fenêtre, une esquisse à échelle très réduite qui doit indiquer la forme du vitrail, les lignes du dessin, les couleurs, le tracé des plombs et l'emplacement de l'armature qui maintiendra le vitrail.

L'artiste agrandit ensuite le modèle à la taille normale, panneau par panneau, c'est le carton. Toutes les données y figurent : tracé du plomb, figures, ornements. Ce patron servira de guide tout au long du travail.

Le carton est reproduit et le double est découpé avec des ciseaux à double lame ce qui permet d'éliminer une bande de papier (de la taille de l'épaisseur du plomb). C'est le calibrage (ci-contre). Les calibres servent de guide pour la coupe du verre.

Il faut ensuite choisir les feuilles de verre à partir des indications de coloris portées sur le carton ; c'est la coloration.

Puis, le verre est posé sur le carton et coupé. Les irrégularités sont corrigées à l'aide d'une pince nommée grugeoir (ci-contre).

La phase suivante est celle de la peinture. L'artiste doit tenir compte de l'effet produit par le passage de la lumière à travers le verre puisque la peinture modifie sa translucidité.

Jusqu'au début du XIVe le peintre verrier dispose uniquement d'une peinture vitrifiable appelée grisaille (ci-contre, à gauche). Elle se compose d'un mélange d'oxyde de fer ou de cuivre et d'un fondant constitué de verre broyé qui permet la vitrification lors de la cuisson. La grisaille permet de souligner les ombres. Plus tard seront également utilisés le jaune d'argent, pour les teintes jaunes, la sanguine, pour créer les tons chairs et les émaux, pour un large éventail de nuances.

Pour fixer cette grisaille il faut porter les pièces peintes à une température de 500 à 600 degrés, ce qui permet au fondant de s'incorporer au verre. C'est une opération délicate car si la grisaille est mal cuite, elle aura tendance à s'écailler.

Une fois la cuisson terminée, les pièces refroidies sont retirées du four et disposées sur la table pour y être assemblées et former les panneaux. Les pièces de verre sont alors serties dans des baguettes de plomb (ci-contre, à droite) dont la section est en forme de H.

Une première pièce est donc insérée dans le plomb de bordure et maintenue par des pointes métalliques puis elle est fermée par une autre baguette qui servira à sertir la pièce suivante et ainsi de suite. Lorsque toutes les pièces d'un panneau sont reliées par le réseau de plomb, les points de jonction des différentes baguettes sont soudés à l'étain. Pour assurer l'étanchéité, le panneau est enduit d'un mastic liquide (ci-contre) qui doit pénétrer sous les ailes du plomb.

Les panneaux sont alors prêts à être posés dans la fenêtre où le serrurier aura installé l'armature.

Peindre sur le verre :

Les couleurs du vitrail résultent d'une savante composition entre la couleur du verre et les effets de la lumière. L'artiste joue sur ces deux paramètres pour obtenir la plus belle harmonie.

Lorsqu'elle traverse des couleurs translucides, la lumière produit des effets d'optique comme l'irradiation. Certaines couleurs s'estompent, s'animent ou s'étendent.

L'artiste doit alors choisir les bonnes associations de verres. Il utilise ensuite le décor pour équilibrer la luminosité, cerner les formes et rendre les détails. Plusieurs techniques de peinture sont à sa disposition. A partir du XIXe siècle, la grisaille de différentes couleurs et plus ou moins foncée, souligne les ombres. Le "Jean Cousin" ou la grisaille à base de sanguine permettent de créer les tons chairs. Avec le jaune d'argent, le peintre obtient des teintes jaunes. Les émaux offrent un large éventail de nuances. Enfin, la gravure d'un verre doublé permet de contraster deux couleurs.

Pour aller plus loin

La technique du vitrail au plomb dite "traditionnelle" est restée quasi-immuable depuis le Moyen Âge. L'outillage est resté sensiblement le même. La grande différence entre les deux époques réside principalement dans la coupe du verre, réalisée au fer rouge durant le Moyen Âge, au diamant dès le XVe et à l'heure actuelle au coupe verre.

Le XXe siècle a apporté une extrême diversité et une prodigieuse inventivité technique et esthétique, grâce notamment aux recherches très poussées sur le verre et au progrès des connaissances scientifiques (on sait désormais que la lumière est un phénomène corpusculaire et ondulatoire).

L'industrie du verre a favorisé l'agrandissement des morceaux de verre grâce à la fabrication mécanisée du verre plat de plus en plus sophistiquée, assurant, malgré de grandes dimensions, résistance et sécurité.
Exemple: Christophe Cuzin, église de Lognes, 1999
Il a imaginé des vitraux monochromes d'une seule pièce de verre trempé en utilisant le plomb non pas en technique d'assemblage, mais à la manière d'une bordure décorative.

Des verres spécifiques sont élaborés pour répondre aux exigences de qualité de lumière et de translucidité souhaitées par l'artiste.
Exemple : Pierre Soulage, abbatiale Sainte Foy, Conques, 1987-1994
Il a fait des recherches techniques sur le verre au CIRVA (Centre international de recherche sur le verre) à Marseille en 1998, puis au Centre de recherche de Saint-Gobain Vitrage à Aubervilliers. Il a travaillé sur un verre d'une granularité irrégulière, d'un blanc laiteux, qui se coule dans les baies et se colore subtilement à l'unisson des nuances de la pierre. La lumière se répand dans l'édifice sans se fixer sur les parois.

Le plomb et les barlotières tracent un réseau entre les éléments constitutifs du vitrail. La plupart du temps, ils s'estompent dans la vision d'ensemble. Des artistes contemporains ont mis ces mêmes éléments en valeur et leur ont donné une dimension plastique.
Exemple : Jean Pierre Raynaud, abbaye de Noirlac, 1976
Son but était de préserver le concept de verre neutre opalescent qui était en parfaite cohérence avec l'esprit de ce lieu monastique.

Avec le verre soudé, les morceaux de verre coloré qui constituent le dessin sont soudés sur une seule feuille de verre, qui dispense de l'usage de la plombure.
Exemple : Olivier Debré, église Lugagnac, Saint-Eutrope-de-Borne, 1998

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