MM in-situ ou La fortune d'une œuvre

Beate Honsell-Weiss est sculpteur, elle réalise pour l'Espace Ecureuil une exposition in-situ, domaine d'expression qui lui est familier. Elle met ici en résonance le lieu et l'œuvre.

Frédérique Boitel écrit dans le catalogue de l'exposition à propos du travail de Beate "qu'il scénographie des lieux".

MM - œuvre in-situ ou - la fortune d'une œuvre - se nourrit du temps et de l'espace immédiat. MM - 2000 en chiffres romains - est une œuvre qui s'inscrit dans le passage à un nouveau millénaire et épouse le lieu de sa monstration. L'Espace Ecureuil, site aujourd'hui consacré à l'exposition d'œuvres d'art contemporain, était hier, comme agence de la Caisse d'Epargne, un lieu de dépose de l'argent. "La Fortune d'une œuvre" est la double métaphore de ce lieu comme sanctuaire : celui où l'on conservait l'argent, mais aussi celui où l'on gardait le trésor et où se déroulaient les rites : un temple*. Lequel temple - et son trésor* - dans l'antiquité fut d'abord dédié à Tyché par les Grecs, puis à la déesse du hasard Fortune par les Romains. Le trésor, ici, renvoie aux objets précieux qui autrefois étaient à l'abri dans le temple de la religion et hier dans celui de l'argent ; aujourd'hui, dans ce même lieu, sont "conservés" d'autres trésors : des œuvres d'art.

Ainsi l'œuvre in-situ de Beate Honsell-Weiss répond à la dualité du lieu dans lequel elle expose et où se superposent le profane et le sacré.

Beate Honsell-Weiss est née à Constance (Allemagne du Sud).

Après avoir étudié la photographie, elle voyage en Europe et en Extrême-Orient. En Inde, pendant deux ans, à travers la pratique de la photographie, elle cherche ce fil qui relie les cultures multiples d'où nous tirons nos racines.

De retour en Allemagne, elle étudie à Berlin l'ethnologie et les sciences des religions tout en s'initiant à la sculpture* et déjà à l'installation.

Depuis quelques années, Beate Honsell-Weiss partage son temps entre Berlin, où elle expose régulièrement, et notre région où sa création est bien repérée.

On a vu ses œuvres à plusieurs reprises à la galerie Françoise Courtiade à Toulouse mais aussi des réalisations in-situ sur des sites régionaux. C'est le cas de la station de métro Basso-Cambo (doc.1), de l'université de Toulouse Le Mirail, du village de Calvignac, et aussi une première fois en 1997 de l'Espace Ecureuil à l'occasion de sa participation au projet pédagogique "Itinéraires".

Ce lieu où elle expose aujourd'hui n'est donc pas un inconnu pour elle, avec "MM", elle l'investit dans sa totalité et sa disparité architecturale et symbolique.

Britta Schmitz écrit en 1993 dans le catalogue de l'exposition Vorort International : "Communément Beate Honsell-Weiss pense ses œuvres en espace, les module dans l'espace et le lieu fait repère".

Et ceci depuis l'enfance. L'artiste se rappelle avoir construit des tapis de fleurs - des autels votifs - tels que le font les femmes de l'Inde ; avant que de pratiquer dans les rues ou sur les placettes de Berlin des installations "sauvages" et éphémères qui furent ses premières œuvres in situ.

Pour elle, le passage de la photographie à la sculpture s'est fait par l'étape du dessin, ce qui lui a permis de rompre une nouvelle fois avec un réalisme. "Avec la photo l'art s'était libéré d'une réalité … Maintenant avec la virtualité, on se libère encore une fois." dit Beate Honsell-Weiss dont l'œuvre actuelle repose sur l'idée de lumière et de spiritualité. Pourtant, le domaine dans lequel son travail se développe actuellement, l'in-situ, n'est pas étranger au médium photographique dont l'une des caractéristiques est de repérer des espaces visuels. Cependant, sa démarche ne relève pas du land-art qui intègre la trace photographique comme œuvre. Elle se démarque aussi du concept du "père" de l'in-situ, Daniel BUREN, dont le processus minimaliste* écarte le "savoir-faire". Les "Colonnes"* de BUREN au Palais Royal à Paris (doc.2) ont été réalisées par des équipes d'ouvriers du bâtiment à partir du seul projet de l'artiste.

L'œuvre de Beate Honsell-Weiss à l'Espace Ecureuil reprend aussi des colonnes comme éléments signifiants d'un lieu, mais elle, elle les construit. Renouant avec la tradition du métier de sculpteur elle taille, soude, martèle, moule, assemble, polit... Elle transforme et soumet le matériau - le fer, le plomb, mais aussi le plexiglas - pour créer des pièces dans lesquelles le structuralisme est associé au symbolisme afin de répondre spécifiquement à ce lieu. On se rappellera qu'elle est aussi passionnée d'ethnologie. La démarche de Beate Honsell-Weiss s'inscrit à la fois dans une pratique relevant de la tradition et dans un concept qui ne néglige pas l'actualité artistique. Mais son œuvre nourrie d'une biographie personnelle et de la quête d'un monde marqué par la spiritualité, développe essentiellement une mythologie individuelle.

Beate Honsell-Weiss fait des sculptures, comme telles ses œuvres s'inscrivent dans un site, un lieu, une architecture, dans l'espace réel. Walter Benjamin écrit à propos de la sculpture qu'elle est "un art qui fait lever les yeux (...) qui joue du proche et du lointain tout ensemble".

Traditionnellement la sculpture soumise à l'architecture était tributaire de l'esthétique ancienne liée à la mimésis. A l'époque gréco-romaine, la statuaire est codée et ostentatoire, avec la Renaissance elle devient objet de reconnaissance historique : ainsi "L'esclave enchaîné " de MICHEL ANGE. Le "Balzac" de RODIN au XIXème siècle n'est plus qu'une figure idéalisée et romantique, sa puissance est renforcée par l'inachèvement et elle gagne ainsi en autonomie.

Le XXème siècle libère l'art de son sujet et les artistes de la représentation. La sculpture, qui est à la frontière de l'artistique et de l'architecture, liée à la ville et au pouvoir, va être le lieu des expériences de la modernité sur le public : le lieu de nouvelles solutions plastiques, de formes inédites ou au contraire calquées sur le banal, réalisées dans des matériaux nouveaux souvent empruntés à l'industrie ou au quotidien. Il faut ajouter à cela la porosité des frontières entre l'œuvre et son milieu qui ouvre la voie aux démarches les plus contemporaines, celles de l'installation et de l'in-situ.

L'œuvre de Beate Honsell-Weiss s'inscrit dans ce contexte, mais en même temps elle revient aux sources de l'art, à son origine artisanale, à ces formes nées du rituel et du religieux qui font d'un lieu un espace spirituel.

Le visiteur découvre l'œuvre au fur et à mesure qu'il s'avance dans le lieu de l'exposition avec lequel elle tisse des liens étroits.

L'œuvre est épurée, dégagée de tout superflu, silencieuse mais questionnante. Les formes qui la composent sont "essentielles", elles délivrent du sens et réorganisent l'espace.

L'exposition révèle les affinités de l'artiste avec l'histoire, celle des hommes et celle de l'art.

Les formes - les sculptures - nous renvoient à un archaïsme des origines mais aussi au mouvement minimaliste ; la synthèse des deux rejoint la pensée Suprématiste* de MALEVITCH : quand l'essence de la forme rencontre le contenu spirituel.

Le lieu et l'œuvre se confondent : c'est une création in-situ. Ce lieu parle de l'histoire des hommes, de leurs espoirs, de leurs croyances, de leurs souffrances, des rites et des images forgés à travers leurs différentes cultures. Ce lieu, ce "temple" où l'argent et la spiritualité se rejoignent dans l'art, l'artiste en exploite la mémoire et le destin pour réaliser une sculpture "architecturale" où l'on retrouve une circulation propre à l'espace sacré.

En entrant dans ce qui pourrait être l'antichambre - le pro-naos ou la nef d'une basilique* - le visiteur est accueilli par des colonnes, les premières d'une série de 20 qui inaugurent un chemin initiatique.

Au mur, une fresque* composée d'un ensemble de dessins est organisée en frise* compartimentée, comme pour introduire le récit qui se devait d'accueillir et d'instruire le visiteur dans cet espace.

Les deux salles du 1er niveau sont liées par l'installation des livres, muets, qui délivreront peut-être un enseignement à celui qui poursuivra le chemin.

- LES COLONNES*

Elles sont à l'origine du projet, un déclic dans la démarche de l'artiste lors de sa découverte d'une similitude architecturale entre ce lieu-ci et la colonnade de l'église des Jacobins toute proche qui, elle aussi, est unique et médiane. Dans l'histoire de notre culture, la colonne est la forme archétypale et symbolique qui soutient le temple, mais elle est aussi la trace de sa ruine.

Dans la "salle des colonnes" le jeu sériel de l'installation construit autour de cet élément se développe dans un concept proche du minimalisme. Il unifie le premier niveau tout en rythmant l'espace de cette nef.

Ces colonnes de plomb, de hauteurs variées, sont nées des mains de l'artiste et du moulage de la colonnade centrale comme pour mieux "épouser" le lieu. Dans ce travail manuel, répétitif, comme obsessionnel, il y a le plaisir du geste qui donne naissance à l'objet, la satisfaction de l'artisan et du travail bien fait, mais aussi comme une litanie, une prière. Le nombre 20, comme les vingt doigts (mains et pieds) rappelle le contact de l'homme avec le sol, sa prise de conscience avec la terre.

Le plomb s'impose dans son paradoxe : pesant mais fragile, malléable comme la glaise, il se plie à la volonté des mains de l'artiste et à la frappe du maillet. Utilisé dès l'antiquité, entre autres pour doubler les tombes, il pèse de son poids et de sa symbolique.

LA FRESQUE* (doc. 7)

Composée sur le principe d'une frise - ou d'une BD - quatre rangées de dessins encadrés (132 dessins sertis de plomb) développent trois niveaux de thématiques mêlées. Cette interpénétration se réfère à 2000 ans d'histoire religieuse et culturelle : avant l'ère chrétienne, pendant "la vie de Jésus" telle que la racontent les évangiles et aujourd'hui dans l'approche d'un réel capté par des images virtuelles. Elle réactualise ainsi le principe du "récit" imagé tel qu'il l'était avant le livre. Ces images relèvent de l'assemblage*, du collage et nous renvoient aussi bien à des motifs de l'art Dogon*, qu'à des dessins de MALEVITCH... Elles sont des mémoires d'images.

LES LIVRES*

Sept en tout, en plomb, ils sont "muets comme des tombes". Exempts de texte, ils se tiennent eux-aussi à l'écart d'une "communication en direct". La magie du chiffre, encore une fois, surgit - le 7è jour, les 7 travaux d'Hercule, les 7 plaies de l'Egypte - mais aussi la transposition dans le langage commun de la réincarnation : avoir 7 vies comme un chat. Les livres scandent l'itinéraire du 1er niveau ; ces étapes soulignent l'espace d'une lumière bleue qui filtre des pupitres*. Ce bleu, cette couleur céleste dont parlait Léonard de VINCI est aussi la couleur universelle pour Yves KLEIN – IKB -. Ici, bien que d'origine industrielle, le matériau - du plexiglas - par sa phosphorescence et sa couleur, apporte sa contribution symbolique sans le recours à la lumière artificielle.

Au sous-sol on retrouve cette lumière, rouge cette fois ci.

On retrouve aussi les formes symboliques et archétypales.

LES CONES (stèles*, tours) se développent dans l'équilibre du 3 - la triade, le triumvirat, la trinité -. Ces 3 cônes nous renvoient à la spiritualité des cultures orientales, aux "stûpa"* des temples bouddhistes comme celui de "Chandi Lara" (doc.4). Pour ce "faire", l'artiste retrouve le goût du geste quotidien et répétitif, féminin ; pour ce tricotage en fil de fer qui nécessite une force masculine. Féminin/masculin, plein et vide, les emblèmes de la dualité, de la complémentarité qui sous-tendent la pensée orientale, sont ici réunis.

LES RELIQUAIRES * ou COFFRES-FORTS

Eux aussi au nombre de 3 : colonnes de boîtes superposées. Eclairés de l'intérieur, les chiffres gravés ne laissent qu'entrevoir le mystère.

De l'autre côté, un rougeoiement attire le visiteur sous les voûtes - la crypte -.

14 STELES* d'abord, entre lesquelles on circule, rappellent les 14 stations du "chemin de croix" et la "passion" du Christ. Là non plus il ne s'agit pas de représentation, mais de signaler le divin, la réincarnation - ce don du corps - comme geste d'amour, de passion. Les images de ce corps ne sont que traces, évoquées par le biais de fragments de radiographies dont l'addition reconstruit ce corps dans une intégrité virtuelle.

72 PLAQUES de plexi rouge comme le nombre des disciples de Jésus.

L'espace vacille comme à la lueur de multiples bougies éclairant une crypte.

72 morceaux de lumière fissurent cet espace et murmurent des mots gravés tels que "invisible, mystérieux… mais aussi pouvoir, spéculation... adoration" alors que sur les deux murs, se faisant face, le mot ARGENT fait écho à celui de DIEU. La boucle est bouclée, les destinées du lieu se confrontent et se superposent encore une fois.

Le spectateur tout au long de cet itinéraire porté par l'énergie que délivrent les formes et les matériaux, s'appropriera les contenus, le sens laissé béant par l'artiste.

"L'œuvre elle-même est le propre guide de son dévoilement" écrit Frédérique Boitel dans le catalogue de l'exposition.

Ici, Beate Honsell-Weiss réalise une œuvre qui relève de l'art public. Se décalant du seul art monumental, décoratif, elle prend en compte à la fois les caractéristiques du lieu et le contexte architectural pour créer cette œuvre in-situ. Elle dit : "mes installations sont toujours dépendantes des lieux (...) mon travail n'est pas transportable".

C'est un "non-lieu" (1) que Beate Honsell-Weiss a fait la gageure d'investir afin de le transformer en espace public : la station Basso-Cambo, terminus de la ligne A se situe entre l'esplanade de l'hypermarché et le viaduc du métro. L'artiste a programmé une intervention verticale comme contrepoint à cet espace étale, qui agit comme une force, une extension ascendante vers le ciel, marquant à la fois la stabilité de la ville et le dynamisme nécessaire à son développement.

Dans "Toulouse - 15 artistes dans le métro" Pierre REY écrit à propos de cette œuvre :

"C'est à proximité de l'échangeur métro-bus, dans le creux déterminant le volume de la station et le grand "geste" horizontal du viaduc, que Beate Honsell-Weiss a disposé trois fines colonnes d'acier cortène. "Trois solistes, dans le cœur des lampadaires du Mirail." Trois totems portant, en leur sommet, un rectangle vert, un triangle rouge et un ovale de cuivre doré presque rond." On se souviendra que l'artiste a longuement visité l'Inde et le Népal ; qu'elle s'est fait connaître des Toulousains en évoquant Gaîa et Ouranos (2). (...) L'œuvre est plus un signal, un symbole auquel, sans doute, l'Indonésie n'est pas tout à fait étrangère. Beate Honsell-Weiss nous met sur la voie : "A la base, les trois colonnes forment un triangle". La force de cette géométrie ? Constituer la représentation élémentaire du mouvement, son repère : entre les deux états opposés d'un système, cet état transitoire de tout être soumis au temps et plongé dans son patient déchiffrage des signes et des symboles (...) un symbolisme que prolonge le choix des couleurs verte, rouge et or des figures. Ici, et nonobstant la relative fluctuation sémantique de ces pigments d'une culture à l'autre, il n'est pas indifférent de noter que le rouge marque l'amour divin, l'or ou le jaune marquent le verbe et le vert - l'arc en ciel de l'apocalypse - symbolise l'azur, l'air ou le souffle divin. S'étonnera-t-on, dès lors, que Beate Honsell-Weiss ait choisi ces formes et ces couleurs pour une frange urbaine? "Il faut bien, nous dit-elle, clore l'urbain et arrêter la ville quelque part". S'étonnera-t-on qu'elle les ait choisies pour un espace aussi peu symbolique que l'échangeur de Basso-Cambo ? "Il me semblait essentiel de pouvoir sortir de cette fausse nécessité ; d'avoir la possibilité de regarder le ciel..." S'étonnera-t-on qu'elle ait voulu son œuvre en perpétuelle mutation? "Mon idée était, au fond, de faire une sculpture qui se dévore elle-même à la limite du mouvement." Restera aux passants le soin de bouger avec l'œuvre."

C'est une œuvre qui se veut discrète pour ne pas obliger l'indifférent, mais qui se nourrit d'un rapport au contexte et ouvre sur une pluralité de lectures offertes aux sensibilités et aux cultures variées des passants.

1- Non-lieu - "Introduction d'une anthropologie de la modernité" Marc Augé - Ed. Seuil

2- Thèmes développés lors d'une exposition de Beate Honsell-Weiss à la galerie Françoise Courtiade.

Ce fut le titre d'une exposition réalisée en 1986 par le Centre Pompidou à Paris.

Aujourd'hui la sculpture* n'est plus la parente pauvre de la peinture que privilégiait Léonard de Vinci comme "cosa mental", comme plus intellectuelle et légitimée par son aspect immatériel. Le philosophe dit : la forme atteint son essence quand elle se détache de la matière.

Or, c'est justement son rapport nouveau à la matière, aux nouveaux matériaux, allant parfois jusqu'à frayer avec l'immatérialité, qui va permettre à la sculpture d'acquérir son autonomie. Aujourd'hui, il n'y a plus une unique manière d'être sculpteur, mais des pratiques multiples, il n'y a plus une sculpture, mais des manières d'être de la sculpture.

- Sculpture et matériaux

La sculpture s'étant libérée des soucis de raconter des fictions, l'histoire qui prédomine désormais est celle de la matière, l'artiste laisse percevoir les traces de son travail et ceci même quand la figure humaine n'est pas totalement répudiée.

En 1931 Julio GONZALEZ "Femme se coiffant" – fer – dit :

"Il est grand temps que ce matériau (le fer) cesse d'être meurtrier et simple matériau d'une science mécanisée ; la porte est toute grande ouverte aujourd'hui, afin que ce matériau pénétrant dans le domaine de l'art, soit battu et forgé par de paisibles mains d'artistes".

La sculpture dépassant les notions de bloc, de taille, de modelage, privilégie tous les matériaux. Certains artistes exploitent les nouvelles technologies, tel NAM JUNE PAIK avec ses sculptures-robots constituées d'écrans de téléviseur. D'autres recyclent des déchets, des objets quotidiens : ainsi le pop-artiste Robert RAUSCHENBERG dans les années 60, dont la sculpture-assemblage "Odalisk" combine des objets usagés avec des papiers imprimés collés, afin de construire une "figure" dont le contenu symbolique nous rapproche étrangement de la statuaire ainsi que du totem.

Cette forme à l'origine de la sculpture ne cesse d'habiter des œuvres très différentes - colonnes, stèles, atlantes et autres formes symboliques - l'art abstrait et le minimalisme s'en emparent aussi.

- La tentation abstraite en sculpture

Par essence, la sculpture ne peut être abstraite, le concept d'abstraction allant à l'encontre du caractère de la sculpture qui relève du concret, du tactile, du tangible. Elle s'était approchée de l'abstraction en donnant la primauté au matériau sur la forme.

Le mouvement constructiviste au début du siècle, rebondissant sur les formes pures du Suprématisme* de Malévitch, libère la sculpture du modèle. Elle quitte son piédestal et se réduit à l'essentiel, exploitant les potentiels de ses matériaux, excluant tout élément décoratif ou superflu.

Puis, dans la confusion qu'elle opère avec la peinture, la sculpture subit la tentation de l'éphémère, du virtuel et de l'immatériel : les sculptures de Dan FLAVIN sont constituées de tubes de néon, la matière s'y dissout en lumière.

Le minimalisme* supprime aussi le titre des œuvres, gommant radicalement toute subjectivité, il introduit la notion de sérialité par l'exploitation du principe de répétition, il annule la nécessité d'un savoir-faire : Donald JUDD confie la réalisation de ses "specific objects" à une entreprise en métallurgie.

Pourtant, au même moment, les œuvres de David SMITH sont, elles, chargées d'un lyrisme né de la tension entre l'objet et son espace, du rapport des formes entre elles et avec leur matériau ou leur couleur, mais non exempt d'un rapport à la culture, à la mémoire collective ou individuelle.

"Cubi" 1965 (doc. 3), composé de blocs d'acier inoxydables posés les uns sur les autres, semble fragile et légère et forme une construction monumentale qui n'est pas sans rappeler un arc de triomphe. Dans l'œuvre de Beate Honsell-Weiss, les formes nous rappellent le temple.

La symbolique résiste dans la mémoire de l'architecture.

- La sculpture* : installation, in-situ

La sculpture historiquement était l'ornement, la servante de l'architecture, mais à partir des années 60 elle va "sculpter" son propre espace, elle ne se contente plus d'agir sur le matériau mais elle transforme son environnement même.

Ces œuvres nouvelles occupent aussi bien les places de la ville ou l'espace du musée, qu'un lopin de désert, prolongeant ainsi la tradition. Elles sont souvent chargées d'une dimension critique et forcent le spectateur à une réaction active qui dépasse la seule admiration.

L"Igloo de Giap" de Mario MERZ 1958 (fer, terre, plastique et néon), forme archaïque et organique, maison primitive, lieu de la mémoire collective, entre en concurrence avec le lieu de son installation et force l'imaginaire du spectateur par la présence du texte critique écrit en lettres de néon qui inscrit l'œuvre dans un présent technologique et politique.

Relevant d'un processus proche, le travail de Beate Honsell-Weiss à l'Espace Ecureuil s'inscrit, lui, dans l'intemporel, le mythe, le rite, le religieux. Cela nous rappelle que l'artiste fut un moment à l'écoute de Joseph BEUYS, ce chamane qui élabora une démarche plus politique et pédagogique que basée sur la forme. Ses interventions de l'ordre du rituel instauraient une communion avec le public et usaient de matériaux symboliques liés à son histoire personnelle.

- la sculpture de Beate Honsell-Weiss

Elle se nourrit de formes ancestrales et d'une spiritualité où se mêlent l'orient et l'occident. Elle s'exprime dans un rapport étroit avec son environnement.

Conception : Service Educatif - Josiane Bellan, Chargée de mission pour le Rectorat de l'Académie de Toulouse.

Réalisation : Caisse d'Epargne de Midi-Pyrénées